Navegar por los elementos (34 total)

With the avant-gardes the idea of the monument acquires a new meaning. Until the twentieth century, monuments were related to memory, alluding in some way to the sacredness of the represented past and associated with funerary architecture; from the appearance of the first avant-gardes, however, their function ceased to so clear, becoming lost in a world of mechanical images. The De Chirico brothers—Giorgio and Alberto Savinio—represent a contrary vision of the monument. In the case of the former, the apogee of monuments had led to their de-signification. In Savinio, on the other hand—against the non-historical exteriority that monuments represented for his brother—they present an interiority from which a deep significance emanated; as if their presence had been reduced to the imagination. The work of these two Italians is a reflection on the abstraction of the instant, dramatized by the monument and its figuration.

Un repaso por la biografía y obra de Jacques-Louis David pone de relieve un cambio socio-cultural y económico en el mundo del arte francés y concretamente el de la pintura. Del artista de academia se pasa al artista que presta un servicio al privilegiado: sea burgués o político. El nuevo programa artístico, que tiene al pintor como rehén del burgués que lo protege, en el caso de David desemboca en una ambigüedad enlazada a la imagen pictórica. Entre la naturalidad rousseauniana, propia del periodo revolucionario del pintor francés, y el realismo helado, David opta por una oposición. Elementos propios de sus dos etapas vitales se entremezclan para crear un choque, gracias al que ambos elementos confrontados lucen por su contraste. Un ejemplo de ello es el retrato de Madame Récamier, donde la lejanía y definición de la figura se sitúa al lado de unas pinceladas de carácter instantáneo.

El monumento, obra hecha para recordar un evento pasado o una persona fallecida, se ha transformado a partir de los años ochenta. De la exaltación de la heroicidad característica de principios del siglo XX, ha pasado a la lucha por mantener viva la memoria de sus catástrofes. Así, se abandona el monumento clásico de los autoritarismos para dar paso a la obra contemporánea, que busca la permanencia desde lo efímero del minimalismo. El agua se alía con este arte del recuerdo: la interrelación entre la escultura monumental y el mar, río, laguna o cualquier otra manifestación acuática, enaltece el resurgimiento, a ritmo del vaivén de las olas, del dolor de la masacre y la injusticia. De esta manera, se pone de manifiesto la inestabilidad del recuerdo y la necesidad de prestarle atención.

Existe la idea generalizada de que en la época del cine mudo, el séptimo arte se veía como algo sin valor cultural o histórico, como un aparato pasajero e intrascendente, cuya producción no era necesario salvaguardar. Sin embargo, desde finales del siglo XIX existieron diferentes iniciativas, tanto en México como en el resto del mundo, cuyo objetivo fue la preservación (o creación) de un archivo fílmico. Lo que diferencia nuestro afán actual, por proteger los resultados de la realización cinematográfica, y el de Salvador Toscano, reconocido por su trabajo como realizador y exhibidor en el panorama mexicano, es que su preocupación patrimonial no responde a los mismos patrones que la nuestra. En el caso de Toscano, igual que en el de muchos cronistas, escritores o archiveros de la época, su interés para con el cine recaía fundamentalmente en la cualidad histórica de la imagen en movimiento.

La importancia de El ahuehuete de la Noche Triste se fundamenta en la combinación entre la alegoría histórica y el símbolo sentimentalista. El contexto en el que fue realizada la obra, y sobre todo su título, son las claves para el surgimiento de esta combinación. Sólo con la referencia histórica que encontramos en el nombre del cuadro se deduce que el hombre que contempla el árbol está a la vez teniendo una experiencia estética y admirando un monumento histórico. Las lágrimas de Cortés, por la derrota ante los mexicas durante la conquista, dialogan con el razonamiento sobre la naturaleza, típico del sentimentalismo. Así, se pone de manifiesto que el romanticismo alemán tuvo influencia en el arte mexicano del siglo XIX pero no lo colonizó, ya que éste mantuvo sus raíces temáticas.